The Unknown Places,
Wrocław 2019

Miesięcznik Odra, wrzesień, 2019
Malarstwo w poszerzonym polu
dr Agnieszka Kłos
Sztuka, ale przede wszystkim malarstwo musi zrezygnować z idealnego, tragicznego wzorca
 i pogodzić się ze swoją społeczną nieskutecznością. Jak pisze Ewa Lipska w swoim
najnowszym tomie "Pamięć operacyjna", handlowaliśmy Szekspirem od najmłodszych lat,
a ten mówił nam, że nie ma sztuki bez przemocy, bez gwałtu słów i terroru stylu. Malarstwo to
handel Picassem od najmłodszych lat. Urszula Śliz stara się zerwać z mafią patrzenia.
 Bo mafia to według Lipskiej wzór patrzenia i nie widzenia.
Tymczasem malarstwo Urszuli Śliz zasadza się na koncepcie zburzenia klasycznego wzoru
patrzenia i widzenia, który rozgrywa się w polu walki z tradycją. Wyprowadzona antyczna
figura - metafora Witruwiusza, przedstawiająca idealnego, młodego, zdrowego, białego
mężczyznę - fundament teorii architektury zachodniej, wyznaczający dyskurs
antropocentryczny w sztuce, zostaje podważona, a jej klarowny obraz przesunięty. Tym
samym mężczyzna jako wzór, stanowiący podstawę dyskursu antropocentrycznego i form
architektonicznych, nabiera kobiecych cech i zostaje wzbogacony o elementy miejskiej
kultury, która zdaje się być już nie do oddzielenia od jego biologii. Człowiek - kobieta -
miasto w pracach malarskich Śliz przedstawia podmiot jako żywe ciało - organizm.

Ten koncept zostaje przez Śliz poddawany wielu eksperymentom, szczególnie żywotnym,
jeśli chodzi o współczesne próby zacierania granic pomiędzy gatunkiem malarstwa a rzeźby
 i różne tropy badające związek między fizjologią, geometrią a miastem. "Nieznane miejsca"
stanowią ciąg dalszy badań. Na wystawę złożyła się seria abstrakcyjnych obrazów i form
wykonanych z materiałów typowych dla malarstwa, ale i folii, drutu, pleksi, stelaży,
aluminium, fotografii i wydruków cyfrowych. Czytelnie wpisują się one we wcześniejsze
realizacje Śliz, gdzie przepracowywała na różne sposoby de(konstruktywistyczną) formę.

Kameralna wystawa w Krupa Gallery każe myśleć o nich jako o szkicach, modelach
i przygotowaniu do budowli nowego miasta. Prace wzajemnie się oświetlają, cytują i krąży
wokół nich spojrzenie na określony odcinek miasta (w niektórych pracach powraca obsesja
wizualna na temat widoku fosy miejskiej i fal wody).

---

Przestrzenne formy, towarzyszące pracom malarskim, są modelami naniesionych na płaskie
powierzchnie fotografii i wydruków oraz farb, połączeniami, które narzuciły kształt
geometryczny modułów miejskich. Precyzyjne, pozornie pozbawione emocji, pełne skupienia
dokumentacje z odrywanych właśnie miejsc, stanowią otwarty na przestrzeń miasta, ale
i przestrzeń wewnętrzną, system, który w dużym stopniu dotyka wspólnego ekosystemu.

Wypreparowany przez Śliz szkielet miasta straszy taśmą ostrzegawczą, która pojawia się
w miejscu budowy, ale także wypadku i zbrodni. Miejsce wypreparowane, wycięte z tkanki miejskiej,
obłożone klątwą, wabi ciekawskich i służby specjalne. Zimne w swoim
minimalizmie, pełne dystansu wobec widza, bezosobowe inżynierskie konstrukcje, okazują
się grą pozorów. Wyrafinowana gra z widzem polega nie na pokazywaniu, odsłanianiu i
przedstawianiu, ale przeciwnie - zadawaniu pytań. Ponieważ (nie)malarstwo Śliz zaciera
granice między tym, co zewnętrzne, a wewnętrzne. Malarka nie wyraża zgody na
dwuwymiarowość malarstwa, a w walce o przestrzeń waży pojemność abstrakcji. "Moim
zadaniem - mówi Śliz - nie jest znalezienie odpowiedzi na pytania, lecz raczej ich stawianie".

Nieznane miejsce to spór na temat starej koncepcji rzeźbiarskiej, która została
sformułowana w latach 50. i 60. XX wieku jako neoawangardowe rozwinięcie
eksperymentów pierwszej awangardy. Zgodnie z nią przeźroczystość i ażur traktowane były
jako pozytywnie postrzegana forma negatywowa / pusta, która posiadała zdolność do
wytwarzania aktywnej przestrzeni powietrznej. Obie antytetyczne formy: pełna i pusta,
posiadają wartość identyczną. Konstrukcje Śliz wprowadzają pęknięcie w system
wölfflinowskiej analizy strukturalnej, typologizującej sztuki plastyczne na linearne (rysunek)
i malarskie. Wypracowanie autonomicznej formy to budowa obszaru, gdzie postrzeganie
 i interpretacja sztuki nie tylko w kategorii reprezentacji, otwiera nowe sposoby patrzenia
rozbijające mafię, o jakiej pisze Ewa Lipska.

​Brytyjska rzeźbiarka Phyllidy Barlow wspominała, jak materialna fizyczność paradoksalnie
wywołuje swoje przeciwieństwa, bardzo silne i zmysłowe reakcje o charakterze duchowym
i niematerialnym. Przestrzenne prace nie sposób zredukować do jednego obrazu, bo tak jak
miasto posiadają wiele wcieleń. Kategorie realności i doświadczalności, namacalności
w pracach Śliz, zestawione są z powidokami, fantazmatami i snami na temat miasta.
Rozbieramy je codziennie. Zawsze jest tak samo - notuje dziennikarz w wierszu Lipskiej
zatytułowanym "Reportaż ze snu". Jest strach - są bohaterowie. Jest wróg - są pieśni.
Bylejakość miasta, rozchodzenie w szwach, przeróbki, tandeta materiałów, z którego
powstaje, nabierają dyscypliny. Śliz równoważy je folią, która sygnalizuje porządek, wymiar,
kulturę, a głębiej cywilizację.

A jednak obiekty swoje skazuje na zapomnienie. Ponieważ obiekty i rzeźby mogą być
pamiętane jako pewien obraz, ale nie mogą być zapamiętane w ogóle i domagają się, aby ich
doświadczać. Doświadczenie wymaga natomiast czasu realnego, niezbędnego, aby spojrzeć,
obejść, pomyśleć. Jest to odmienne od obiektu dwuwymiarowego, który przedstawia się jako
obraz. Śliz walczy z materią pamięci, a jej najczęstszym działaniem (zgodnym z tezą
brytyjskiego rzeźbiarza Michaela Deana), jest redakcja rzeczywistości.

Prace dokonujące przedstawienia i interpretacji obrazu, wiążą nie tylko fizjologiczną reakcję
odbiorcy, ale także jego reakcję psychologiczną - taśma ostrzegawcza budzi poczucie
alienacji, dezorientacji i zagrożenia, konfrontując widza z parametrami przestrzeni
jednocześnie zbyt obszernej, ale i zbyt wąskiej do życia. Miasto określamy zgodnie z naszym
doświadczeniem, a obrazy i wcielenia miasta zgodnie z dwiema kategoriami czasu -
doświadczanego w momencie przeżywania wewnętrznego sztuki i fizycznego, który ucieka.
Trzeci wymiar komplikujący odczytywanie prac to wymiar psychologiczny, który jak
w najnowszym tomie Ewy Lipskiej, nosi nazwę "operacyjnego".

Prace  Śliz tworzą silną podmiotowość i bronią się przed pożarciem ich przez widza. To nie jest gładka konsumpcja, ale trawienie resztek wydalonych przez miasto. Wystające pręty, studzienki kanalizacyjne, rury, aluminiowa folia, plastik, tworzą niespójną fortyfikację. Informacja, która jest niespójna wewnętrznie
i powoduje brak stabilności doświadczenia, tworzy wymóg nakładany na odbiorcę zaangażowania nie tylko intelektualnego, ale także fizycznego i emocjonalnego. Jak w postulatach Roberta Morrisa, który domagał się sztuki, która umożliwia doświadczenie form całościowych. Amerykański artysta Bruce Nauman wyjaśnia tryb takiej pracy: "Jednym ze sposobów (...), było wykorzystanie napięcia między dwoma rodzajami informacji, które nie całkiem do siebie pasują - nie chodzi tylko o obiekt, który kontempluję
i którego doświadczam; masz do czynienia z obiektem związanym z jeszcze inną informacją".
​ Nadchodzi awaria świata - ostrzega Ewa Lipska. Jeszcze drzemie w zaroślach i zaułkach miast, w których błyskawica udaje nocną lampkę. Prace Urszuli Śliz znajdują się w stanie potencjalności, o której Roman Ingarden pisał, że rekonstrukcja dzieła w jego efektywnych właściwościach i aktualizacja jego niektórych momentów, są warunkowane zdolnością "współtwórczą" widza. Daleki grzmot zapaści, jaki obserwujemy na co dzień, dotyka także nas, widzów, choć Lipska dociera w wierszu do zaklęcia " Miejmy nadzieję,
​że ominie naszą wieś". 

​The works published on this site are protected by copyright. All rights reserved works. Reproduction in whole or parts of this site, processing, distribution is prohibited without the written permission of the author. // ​Prace publikowane na tej stronie są chronione prawami autorskimi. Wszystkie prawa zastrzeżone dla dzieł. Powielanie w całości lub części tej strony, przetwarzanie, dystrybucja są zabronione bez pisemnej zgody autora.